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Olivier Penot-Lacassagne & Gaëlle Théval dir., Poésie et Performance, éditions Cécile Defaut, Nantes, mars 2018, 312 pages, 24 €, ISBN : 978-2-35018-392-3. Chaud, chaud, la voilà enfin la synthèse, avec de rares illustrations en noir et blanc, tant attendue sur poésie et performance. Il est à regretter l’absence d’étude sur les futurismes (italien, Lista ayant le monopole, et russe, où un comparatisme aurait été enfin intéressant bien que Marinetti ait été moqué par les zaoum), de jeunes poètes trans(e)-poétiques[1] autres que les slameurs et un index des noms qui aurait été bien utile, les nombreuses redites entre les contributions (la célèbre polémique 2010 entre « flip flap » Roubaud-Smirou et « vroum vroum » Blaine-Prigent-Bobillot justifiant l’existence de ce livre fourbissant des armes théoriques en faveur de la performance ; chacun y va de sa conception de la performance dans chaque contribution en répétant pourtant les mêmes concepts, etc.) ! A part le parrain bienveillant Bobillot, les chercheurs sont jeunes, poussent au portillon même si la recherche n’en semble malheureusement pas renouvelée. Pourquoi les surréalistes sont systématiquement oubliés, mystère – revanche de l’histoire par rapport à Dada qui avait été minoré ? Si la progression semble chronologique, pourquoi les entretiens, comme une respiration bienvenue, où les poètes eux-mêmes semblent meilleurs analystes de leur pratique que les universitaires, de Blaine, mémoire de la performance, entre Dufrêne et Heidsieck, alors que Gilles Suzanne offre une étude sur Juju plus loin, et de Prigent, statique sur table vociférant ses textes comme du Shakespeare mal joué, entre Filliou et Luca ? Si le titre est générique, pourquoi ne pas avoir utilisé le pluriel tant il existe de pratiques en poésie et en performance ? L’épais P & P est tout de même important. Décidément, merci les (Nouvelles) éditions Cécile Defaut[2] . Cadre Penot-Lacassagne problématise sans lourdeur en privilégiant une lecture historique, théorique et critique. Une série de questions tient lieu de problématique. De façon pour une fois compréhensible, quoique ça « ente » (p. 15) sur un fond toujours aussi scolaire, évoquant l’inévitable Goodman, comme les étudiants et professeurs d’esthétique ou d’arts plastiques nous abreuvent de Benjamin et L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, la brillante Gaëlle Théval envisage plusieurs définitions (Métail, Zerbib avec les critères de présence du lecteur et du public ou variable temporelle, d’évènement et de traces, de corps, voix[3] et action, ou variable matérielle et d’effectivité-efficacité, bien que ces derniers termes suscitent d’amples interrogations d’ailleurs non soulevées, avec contact avec le public ; l’indispensable Zumthor, qui utilisa les trois premiers critères sus-cités ; la grille médiologique figée de Bobillot, intellectuellement séduisante mais remémorant le triste temps du dogmatisme structuraliste, qui infuse actuellement jusqu’aux analyses de ses étudiant.e.s, attristant effet du système mandarinal universitaire qui s’auto-entretient dans le milieu compassé et pourtant nécessaire des colloques) pour finalement accoucher d’une souris : « cadre de perception ou, selon la formule d’ORLAN, un ‘cadre vide où des pratiques viennent s’interroger’ ». Le féminisme à bon compte, c’est bien gentil mais nous ne voilà pas plus avancés tant cette assertion est floue et peut s’appliquer à nombre de pratiques ! Avouons que l’exercice est difficile tant la performance est fuyante comme le sable tout en tentant de trouver une définition suffisamment ouverte. Fondations Bobillot réussit, en survolant, le tour de force d’évoquer Les poèmes à crier et à danser dans le titre de sa participation sans citer dans le corps du texte Pierre Albert-Birot, PAB[4], ce qui aurait mérité tout de même un développement bien que la place manque ! Sans doute est-ce évident au point de l’omettre. La performance naît dans le cabaret : Goudeau et les Hydropathes, les improvisations de Rollinat, que Bobillot exhume pour notre plaisir, via Ghil dont les simultanéistes (Barzun, Divoire, etc.) sont les héritiers, c’est son dada et un nouvel éclairage ; le poème simultané du Cabaret Voltaire. Réelles présences ! Tout est en place dès la fin de la Grande guerre. La mythologie, sur des faits historiques avérés, est heureusement renforcée. Pas de doute, nous sommes dans le disque dur du performeur. S’ensuit une conclusion imbuvable tant elle est médiologique, c’est mon avis. Judith Delfiner affine sur Dada, dont la performance est l’essence grâce au rituel cathartique, et leurs pratiques dites hybrides, tant le mot est aujourd’hui galvaudé[5] : la « poésie performée » se décline en poésie sonore (Lautgedischte), simultanéité et hasard avec expulsion du sens à cause du trauma de la guerre. Le mystique et solipsiste Ball (Kabbale, Maître Eckhart, Boehme, Extrême-Orient) fait son trou avec sa poésie phonétique abstraite, Karawane (1920) où il dénonçait l’arbitraire du signe, qui contrastait avec le corps, contraint par choix, pour offrir une « image magique complexe ». Une contextualisation à l’aide de l’histoire de l’art[6], le spiritualisme de Kandinsky, est bienvenue. Le génial Schwitters[7] radicalisa l’incarnation phonétique avec l’essentielle Ursonate (1922-32). L’analyse aurait dû être plus substantielle tant cet artiste, un peu à part[8], est décisif – Patrick Beurard-Valdoye, enseignant aux Beaux-arts de Lyon aurait eu sûrement des choses à dire mais sans doute n’appartient-il pas au même réseau de chercheurs. Sur le primitivisme de Tzara, l’éclairage est pertinent : la poésie nègre, d’abord grotesque, devient recherche d’authenticité. Le but était de faire peur aux bourgeois qui venaient s’encanailler, en rejetant leurs valeurs, tout en renvoyant à la sauvagerie contemporaine. Tzara renforce l’expérience collective avec la poésie simultanée, dissonnante[9]. Le public était actif. La spontanéité primait. L’art total, venu de Wagner, était confirmé, les sens convoqués. S’ensuit une étude pointue[10] par Penot-Lacassagne sur Artaud qui cent fois remettait l’ouvrage sur le billot en ponctuant son écriture d’un coup de hache dedans. Normal pour celui qui surprenait par sa percussion et sa commotion. Pour l’artiste « auto-engendré », perturbé par le rapport à l’« autre », le terme de pénétration, semble plus opérant que celui, adopté ici, de perforation. Si l’auteur retrace les influences d’Artaud sur les avant-gardes spectrales[11] postérieures (Lettrisme, Dufrêne, Heidsieck), il passe rapidement sur la lecture essentialiste de Blanchot pour étudier avec précision les soirées d’intervention d’Artaud (conférence « Le théâtre et la peste », 6 avril 1933 à la Sorbonne où il toucha le sens plutôt que de...
