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Voici la confession du plus grand metteur en scène vivant – selon moi –, arrachée à différents supports, et notamment à l’indispensable par Frédéric Maurin (Actes Sud Papiers, collection Mettre en scène, 2014). [Lire/voir le 4e volet] LE SEUL THÉÂTRE QUI VAILLE « Le seul théâtre qui vaille est pour moi un théâtre né d’un désir irrépressible, d’une profonde nécessité, comme s’il était vital de dire ce qu’on a à dire au moment où on le dit. C’est la seule manière de convaincre d’abord les acteurs, de les entraîner dans l’aventure, puis le public. […] À partir de là, […] rien ne m’intéresse tant que de raconter des histoires, d’affronter des situations dramatiques, d’explorer les relations complexes et ambiguës entre les êtres, leurs comportements, leurs aspirations et leurs mensonges, leurs émotions – et tout particulièrement l’amour, bien sûr, l’amour sous toutes ses formes, ce sentiment vital dont on ne peut jamais atteindre la pureté, qui se trahit ou se délite, mais qui, tout aussi bien, tire sa vertu de survivre à la passion. » L’USAGE DE LA TECHNOLOGIE « On réduit parfois abusivement mon théâtre à une présence massive de la technologie sur scène. C’est faux ! Je n’en utilise que lorsqu’elle me paraît juste, ou du moins justifiée. […] [D]ans Idoménée de Mozart, il s’agissait […] d’entrer dans l’esprit des personnages, à des moments où, seuls, ils regardent en eux-mêmes ou se projettent dans leurs rêves : introspection du roi à peine rentré de la guerre de Troie, fantasme d’Électre de s’asseoir sur le trône d’Argos aux côtés d’Idamante. Et dans Husbands, d’après Cassavetes, chaque acteur était équipé d’une petite caméra fixée à sa tempe. Le spectateur voyait donc tout ce que son regard balayait. Il voyait à travers les yeux des personnages, il était dans leur tête, presque dans leur corps, au plus près de l’énergie du spectacle. Tous les mouvements que filmaient ces caméras subjectives produisaient des images en noir et blanc tressautantes qui redoublaient la frénésie de la scène jusqu’au vertige. […] Paradoxalement, la vidéo m’intéresse en ceci qu’elle crée de la vie, une autre vie que celle que l’on voit à l’œil nu. Bien sûr, elle exige deux palettes de jeu, l’une intimiste, l’autre démonstrative. Mais, avant tout, elle intensifie la puissance du présent et rend plus sensible ce qu’on entend. Elle aiguise les sens et […] infléchit le théâtre vers la performance. Il est difficile de mentir sur une scène quand on se sait filmé. En ce sens, la vidéo sert de médiation entre l’acteur et le spectateur, qu’elle peut aussi entraîner dans d’autres endroits du théâtre : dans le hall ou dans les loges, ou encore dans la rue comme c’était le cas dans Opening Night ou dans Le Misanthrope. Mais l’essentiel est qu’elle établisse un dialogue avec le théâtre et, tant dans le gros plan de l’image que dans le va-et-vient entre l’image et la scène, qu’elle rehausse le corps et ses détails. » LA PERFORMANCE « […] Avec les arts visuels, la performance est sans doute le second régime esthétique à avoir résolument nourri ma conception et ma pratique du théâtre. Tous mes spectacles en portent la trace, tous contiennent un moment de performance, plus ou moins bref selon le cas, mais avec les aléas et les risques que cela comporte. Sans doute […] [était-ce] plus évident au début : dans Les Bacchantes, en 1987, Jan Versweyveld ne s’est pas caché de s’inspirer de Josef Beuys et j’ai explicitement cité la performance de Marina Abramovic et Ulay, Rest Energy, en demandant à Johan Van Assche, qui jouait Penthée, de diriger une flèche vers le torse de Bart Slegers, qui jouait Dionysos. Une vraie flèche, vers un vrai torse. Tout pouvait arriver. Le danger était palpable parce que le réel faisait effraction. Le théâtre y gagnait en intensité ce qu’il perdait en faux-semblant. Juste avant, il y avait eu le vrai tigre de Blessures et les vraies voitures de Germes pathogènes, tous moteurs allumés. Mais, même aujourd’hui, pour le meilleur et pour le pire, les coups sont de vrais coups – depuis les gifles de Scènes de la vie conjugale jusqu’aux empoignades de Persona. Et les baisers, de vrais baisers. Sans parler des douches que prennent les acteurs ou de la nourriture qu’ils cuisinent et ingurgitent pour de bon. Chaque fois, il s’agit de recréer l’expérience d’événements réels qui viennent transpercer le théâtre et mettre, pour ainsi dire, le jeu entre parenthèses, ne serait-ce qu’un instant. Les acteurs acceptent cette situation de vulnérabilité humaine. Ils n’ont plus rien à simuler, mais ils n’ont plus rien à cacher non plus. » DES ANIMAUX SUR SCÈNE « […] C’est aussi pour cette raison que j’ai souvent mis des animaux sur scène : il y avait un cheval de trait dans Macbeth en 1987, huit vaches dans Désir sous les ormes d’Eugene O’Neill en 1992 – huit vaches qui vivaient dans leur étable et ont attiré les médias ! –, des poules dans True Love de Charles L. Mee en 2001, d’autres chevaux pour une vraie chevauchée des Walkyries en 2007 à l’opéra. Je fais le pari que les animaux ne détourneront pas l’attention du spectateur, mais qu’ils apporteront au contraire l’élément perturbateur du réel dans tout ce qu’il a d’impossible à apprivoiser, c’est-à-dire à théâtraliser. Ce réel-là, il paraît plus réel que le réel, sur une scène. » RENDRE HOMMAGE « […] Plus récemment, je me suis délibérément inspiré d’Yves Klein et de ses Anthropométries pour représenter le personnage d’Agnès dans Cris et chuchotements, et de Paul McCarthy pour les souillures d’Alceste dans la scène des portraits du Misanthrope. Certains y ont vu de la provocation gratuite, un relent de trash, mais il s’agissait avant tout, pour moi, de rendre hommage à des artistes qui m’ont beaucoup apporté. Pourtant, même si j’introduis dans mes spectacles ce qui se situe a priori à l’opposé du théâtre, comme la performance, ou à côté du théâtre, comme les arts plastiques, je considère que je suis avant...
