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Ce quatrième volet shakespearien revient en détail sur la méthode de Thomas Ostermeier. [Lire/voir le 3e volet] Interview imaginaire de Thomas Ostermeier, à partir de la conférence qu’il a prononcée le 23 juin 2015 à l’Académie des beaux-arts à Paris*. – Pourquoi être devenu metteur en scène ? […] Je suis […] un spectateur devenu metteur en scène pour mieux comprendre le théâtre, les grands textes classiques, l’univers du théâtre, mais aussi moi-même, l’être humain. Comprendre – pour reprendre les paroles de Georg Büchner – « Qu’est-ce donc ce qui en nous fornique, ment, vole et tue ? » Ensuite, une question me taraudait sans cesse : celle de savoir comment l’acteur devient lui-même le créateur de son propre art. Quelles sont les sources créatives dont disposent les comédiens dans leur intérieur ? Comment deviennent-ils les véritables auteurs de leur personnage ? Étudier les différentes méthodes de l’art de l’acteur au XXe siècle m’a passionné depuis les années de ma formation jusqu’à présent. J’ai d’abord commencé par m’intéresser à la biomécanique de Meyerhold. Ensuite, je me suis plongé dans le théâtre épique de Brecht et dans l’art de l’acteur au Berliner Ensemble. Lors de ma formation à la mise en scène auprès de Manfred Karge, je suis moi-même monté sur les planches du Berliner Ensemble, justement sous la direction de cette grande figure du théâtre brechtien en Allemagne. Enfin, j’ai étudié de près l’héritage de Stanislavski. Parallèlement à ces recherches, j’ai monté mon spectacle de fin d’études, Recherche Faust-Artaud, où j’ai tenté de réanimer le legs d’Antonin Artaud dans le théâtre actuel. C’était particulièrement difficile, car – comme vous le savez – Artaud a laissé derrière lui de nombreux textes et discours, poèmes, pièces… mais pas de véritable méthode ! Contrairement à Stanislavski, Meyerhold et Brecht qui, eux, ont écrit des textes méthodologiques sur les questions fondamentales de l’art de l’acteur. – Parlez-nous de la méthode de Stanislavski. […] Le moment fondamental dans le travail avec l’acteur est l’analyse de la situation. Tous ceux qui s’intéressent au système de Stanislavski ont déjà entendu parler de l’importance des circonstances. Prenons comme exemple une scène du quatrième acte de La Mouette d’Anton Tchekhov**, celle où Nina revient voir Treplev. Les circonstances sont nombreuses et complexes pour chacun des deux personnages. Nina revient après avoir perdu son enfant, raté sa carrière d’actrice, avoir été trahie par Trigorine. Ses parents lui ont interdit de revenir sur le terrain familial, elle est à la campagne depuis deux semaines et se promène chaque jour dans la forêt des heures durant, le temps est terrible, il fait froid… voilà quelques circonstances de la situation de Nina. Quant à Treplev, il se sent seul : sa mère et Trigorine sont revenus à la campagne à un moment inhabituel, pendant l’hiver, à cause de l’agonie de Sorine. Il ressent une rivalité réciproque avec Trigorine et fait face à une profonde crise de sa vocation et de sa carrière artistiques. Reste à trouver comment cette somme d’informations peut servir à déclencher le jeu créateur de l’acteur. Bien sûr, Nina a froid, il pleut, Konstantin est tout seul, etc. Mais quel type d’action entre les deux personnages cela implique-t-il ? On touche là à une chose essentielle dans la méthode de Stanislavski, qui n’est pas bien traduite aujourd’hui : il parle de la circonstance majeure, fondamentale, dominante, maîtresse. Toutes ces circonstances ne déclenchent pas forcément un jeu ; pour cela, il faut trouver une situation qui pousse l’un des personnages à agir, c’est-à-dire une situation dramatique. Une situation qui confronte le personnage à quelque chose qui le force à l’action. Et le langage, les paroles sont autant d’actions selon cette méthode. Ce sont des outils dont dispose le personnage pour modifier la situation à laquelle il est confronté. Dans cette scène de La Mouette, ce qui pousse Konstantin à agir est le bruit qu’il entend à la fenêtre : Nina a frappé et a aussitôt couru se cacher. Konstantin, dans un premier temps, ne la reconnaît pas, Nina tremble, elle est trempée par la pluie. Lorsqu’il la reconnaît, il voit qu’elle est complètement déstabilisée, beaucoup plus maigre qu’auparavant, etc. Il est dans une situation qui le force à agir : à la sauver, en l’occurrence. Le rôle du metteur en scène est de trouver une situation telle que chacun des personnages sur scène soit forcé d’agir, de tenter de répondre à la situation, de la résoudre. On retrouve chez Stanislavski aussi ce que j’appelle « aiguiser les circonstances » (die Umstände verschärfen) : parfois, il peut être utile pour l’acteur d’amener quelques circonstances à leur extrême, de les exacerber. Cela s’avère porteur notamment lors des premières répétitions. On peut alors se concentrer surtout sur les sensations et éviter les concepts cérébraux. Cela permet de rester concret et de garder les deux pieds sur terre. […] – Parlez-nous maintenant de la technique de Stanford Meisner. […] J’ai découvert sa méthode il y a à peu près trois ans et depuis, je me suis perfectionné auprès de ses élèves de New York qui ont importé sa méthode en Europe. Meisner a imaginé un exercice très simple. Deux acteurs se tiennent face à face et s’observent réciproquement avec attention. L’un d’eux prononce une phrase simple, tirée de l’observation de son partenaire ; par exemple : « Tu es triste. » L’acteur en face répond : « Oui, je suis triste. » Le premier répète alors : « Oui, tu es triste » et le second lui répond de nouveau. Et ainsi de suite, vingt, trente, cinquante fois. Dans une deuxième phase de l’exercice, le second acteur répond par la négative : « Non, je ne suis pas triste. » Et de nouveau, on répète le dialogue quelques dizaines de fois. Ensuite, on enchaîne avec une autre affirmation. C’est tout. Quels sont les objectifs de cet exercice, quels sont ses avantages ? Premièrement, les acteurs sont obligés d’être complètement dans l’instant présent et absolument à l’écoute de leur partenaire, car ils ne savent pas ce qui va se passer deux secondes plus tard. Si les acteurs sur scène ne savent pas ce qui va se passer l’instant d’après, alors...
